Adam Mazur
UWIKŁANE W PŁEĆ
FOTOGRAFIE Z KOLEKCJI JOANNY I KRZYSZTOFA MADELSKICH
AKT I – KOLEKCJA
Od ponad dwudziestu lat Joanna i Krzysztof Madelscy kolekcjonują sztukę współczesną, a od trzech powojenną fotografię polską. Tematem, wokół którego zbudowali swój zbiór fotograficzny jest kobiecość rozumiana za Judith Butler jako szereg performatywnych aktów. Aktów fotograficznych, za którymi nie kryje się żadna absolutna tożsamość płciowa, lecz polegają one na nieustannej re/konstrukcji i wzmacnianiu wielości, osłabianiu tożsamości raczej niż na jej ekspresji. To właśnie słynna, lecz wciąż niewystarczająco przeczytana w Polsce książka Butler stała się punktem wyjścia dla pierwszej odsłony kolekcji. Tytuł wystawy jest parafrazą polskiego tłumaczenia wydanego przez Krytykę Polityczną Gender Trouble. Na wystawie Uwikłane w płeć znajdą się arcydzieła sztuki fotograficznej tak klasycznych dla sztuki współczesnej autorek, jak Natalia LL, Ewa Partum, Alicja Żebrowska, Marta Deskur, Jadwiga Sawicka, Barbara Konopka, Teresa Gierzyńska, Katarzyna Górna, ale również reprezentantek młodszego pokolenia, takich jak Aneta Grzeszykowska, Agnieszka Polska czy Anna Senkara. W kolekcji znalazło się także wiele prac wybitnych artystów, od eksperymentatorów formatu Marka Piaseckiego, Zbigniewa Libery, Jerzego Lewczyńskiego, Łodzi Kaliskiej i Maurycego Gomulickiego, przez klasyków pięknej fotografii Tadeusza Rolkego, Edwarda Hartwiga, Pawła Pierścińskiego i Wojciecha Prażmowskiego, po młodych twórców, takich jak Mateusz Sadowski, Maciej Osika czy Jan Dziaczkowski.
Wystawa w Muzeum Miasta Łodzi jest pierwszą odsłoną kolekcji, która konfrontuje autorskie spojrzenia, analizujące w mniej lub bardziej krytyczny sposób temat konstruowania płci kulturowej. Staje się także przyczynkiem do dyskusji o konieczności rewizji historii fotografii powojennej w Polsce. Ekspozycja zderza ze sobą prace konserwatywnych artystów fotografików, biorących m.in. udział w Międzynarodowym Salonie Fotografii Artystycznej Wenus, z pracami artystów i artystek zainteresowanych – zwłaszcza po przełomie 1989 roku – destabilizowaniem niezwykle silnej heteronormatywnej matrycy organizującej polską kulturę, także fotograficzną. Wielość technik – od szlachetnych, przez awangardowe eksperymenty, klasyczne baryty i współczesne fotografie cyfrowe, aż po instalacje, obiekty i wideo – sprawia, że wystawa jest ciekawa również od strony formalnej i technicznej dla publiczności łódzkiego Fotofestiwalu.
AKT II – WYSTAWA
Wystawa Uwikłane w płeć ma układ chronologiczny. Narracja rozpoczyna się jeszcze przed drugą wojną światową. Dzieła Anatola Węcławskiego, Józefa Rosnera, Benedykta Dorysa są pięknie wykonane, eleganckie i zmysłowe. Szlachetność techniki idzie w parze z mieszczańskim konserwatyzmem ujęcia tematu. Okres powojenny przynosi wahnięcie w postaci wymuszonego na twórcach polskiej fotografii epizodu socrealistycznego i dalsze rozwinięcie klasycznego tematu w bardziej nowoczesnej formie, ale też momentami ujętego minoderyjnie, na sposób drobnomieszczański. Wystawa skonstruowana jest w sposób linearny, jednak pojawiają się w niej punkty przesilenia, interwencje i uskoki prowokujące do zadania pytania o współczesne odczytanie fotografii historycznej. Podział galerii na dwa piętra stwarza okazję do zapoznania się z twórczością mężczyzn i kobiet, dostrzeżenia procesu emancypacji i zdobywania samoświadomości przez artystki, które od lat 70. XX wieku przejmują inicjatywę i zaczynają dominować w fotografii, nadając jej zupełnie nowe, nieznane wcześniej sensy, używając jej do wypowiedzenia nowych treści.
Wystawa w galerii na parterze zaczyna się od mistrzów fotografii powojennej Tadeusza Rolkego, Zbigniewa Dłubaka, Jerzego Lewczyńskiego oraz takich mistrzyń jak Krystyna Łyczywek czy Ewa Partum. Przenosi odbiorcę w stronę krytycznego podejścia do tematu, nie tylko afirmacji i erotyzacji (choć i od tego nie są wolne klasyczki wpisywane retrospektywnie, trochę wbrew własnej woli, w nurt sztuki feministycznej).
Ekspozycja dzieli się na sekwencje prac pojedynczych, nieraz sygnalizujących jedynie obecność danego autora w zbiorach Joanny i Krzysztofa Madelskich, oraz na cykle prac charakterystyczne dla twórczości danego artysty/artystki. Wśród szerzej prezentowanych sylwetek są tu postacie nieznane (np. Michał Sowiński), kontrowersyjne (np. Paweł Pierściński), cenione przez świat sztuki współczesnej (np. Jerzy Lewczyński). Podobnie zorganizowana jest narracja wystawowa na drugim piętrze, gdzie oprócz wybranych prac Moniki Zielińskiej, Macieja Osiki, Anety Grzeszykowskiej, Marty Deskur czy Jadwigi Sawickiej znaleźć można bardziej rozbudowane narracje, pozwalające zagłębić się w twórczość Katarzyny Górnej, Teresy Gierzyńskiej czy Natalii LL.
O ile na parterze przeważa fotografia dawna, dość zachowawczo ujmująca temat aktu („płci pięknej”), o tyle na pierwszym piętrze mamy do czynienia z intensywną, trwającą od lat 90. XX wieku próbą dekonstrukcji i destrukcji dotychczasowych opresyjnych i stereotypowych modeli kobiecości. Androgyniczni bohaterowie zdjęć Zbigniewa Libery, Macieja Osiki, Barbary Konopki uwidaczniają temat do tej pory wykluczony i nieobecny, inności, odmienności, umowności, kwestionują zastany, bipolarny porządek (wcześniej jedyną transgresją było to, że kobiety czasem fotografują). Łączone ze sztuką ciała i sztuką krytyczną artystki, takie jak Katarzyna Górna, Alicja Żebrowska czy Monika Zielińska (Mamzeta) krytycznie odnoszą się do rozumianej na sposób patriarchalny kobiecości.
Wystawa może być odbierana jako ekspozycja salonowa, jako pastisz i kolejna próba przepracowania tradycyjnie polskiego sposobu eksponowania zdjęć w formie„salonu wystawienniczego”, ale można ją także potraktować jako gabinet kolekcjonera, gabinet służący studiom, oddawaniu się kontemplacji nie tyle kuriozów, ile raczej precjozów.
AKT III – WENUS POLSKA PO LATACH
Geneza łódzkiej wystawy sięga krakowskiej ekspozycji Wenus Polska zorganizowanej przeze mnie w 2008 roku na zaproszenie krakowskiego Miesiąca Fotografii. Właśnie po tej ekspozycji rozpoczęliśmy współpracę i dyskusję dotyczącą kształtu kolekcji fotograficznej Joanny i Krzysztofa Madelskich. Połączyła nas fascynacja tematem i pragnienie przełamania klinczu, w jakim znalazł się fotograficzny akt, myślenie o ciele i cielesności, tożsamości i płci kulturowej w polskiej kulturze wizualnej. Jednocześnie mieliśmy świadomość, że działania mające na celu rozbudowę kolekcji z jednej strony mogą pomóc poszczególnym artystom i artystkom w podejmowaniu dalszych kroków twórczych, a z drugiej ratują od zapomnienia dorobek ciekawych fotografów, takich jak Michał Sowiński i pozwalają lepiej poznać i docenić zmarginalizowane mistrzynie, takie jak Teresa Gierzyńska czy Ewa Partum. W porównaniu do Wenus Polskiej, Uwikłane w płeć to wystawa dużo spokojniejsza, historyczna w zasadzie, oparta na studiach i obserwacji rozwijającego się rynku fotografii kolekcjonerskiej, będąca raczej rezultatem akademickiej niemalże refleksji nad sposobami reprezentacji kobiecości niż pełną niespodzianek erupcją współczesnych aktów bazującą na kwerendzie wśród działających na scenie artystów i artystek.
AKT IV – TŁO HISTORYCZNE
Wenus pamiętają wszyscy. Nie wszyscy ją widzieli, niektórzy czytali o niej w prasie, innym udało się zobaczyć ją w kronice filmowej. Organizowana cyklicznie, lecz z przerwami (jak to w PRL często bywało) wystawa fotografii aktu kobiecego stała się nie tylko znakiem względnej liberalizacji – także obyczajowej – czasów tow. Gierka, lecz także przeszła do historii polskiej fotografii jako jeden z najbardziej kontrowersyjnych i posiadających największą widownię projektów wystawowych1. Wspomnienia o wyprawach z kolegami z wojska specjalnymi wagonami dołączanymi do pociągowych składów i próbach przejścia nieletnich przez zainstalowaną przed wystawą bramkę mieszają się z oficjalnymi komunikatami o kradzieżach i dewastacji eksponowanych prac oraz związanymi z nimi rozprawami sądowymi. Tłumy w galerii, burza w prasie, lecz co właściwie taki ferment spowodowało? Gdy patrzy się z dzisiejszej perspektywy na te lekko erotyczne, lecz w sumie pruderyjne obrazki zgłaszające pretensje do miana sztuki, można zrozumieć jak uboga była kultura wizualna poprzedniej epoki i jak przez tych kilka dekad zmieniły się sposoby tego, co francuski filozof Jacques Ranciere nazwał„dystrybucją widzialnego”. Dziś zdjęcia z historycznej Wenus nie szokują ani nawet nie podniecają. Można wręcz postawić tezę, że strukturalnym odpowiednikiem tamtej produkcji są dziś dekoracyjne i „miękkie” rozkładówki „magazynów dla Panów” (przede wszystkim znanego z artystycznych ambicji„Playboya”).
Zamieszanie wokół Wenus pokazuje, że deficyt pięknego, nagiego ciała kobiecego był w PRL większy nawet od zapotrzebowania na artykuły gospodarstwa domowego i towary pierwszej potrzeby. Dopóki nie powstanie historia seksualności PRL, skazani jesteśmy na snucie hipotetycznych sądów na temat ekonomii libidalnej tego szczególnego systemu. Pisała o tym ciekawie Ewa Franus, analizując jeden z kluczowych dla sztuki po 1945 roku obrazów Wojciecha Fangora. Zdaniem autorki Fangor, malując Postaci (1950), znalazł się „w potrzasku kobiecości”2. W takim potrzasku znalazł się cały PRL uwięziony pomiędzy postulowanym ideałem odseksualizowanej robotnicy a wampem, czyli kobietą jako przedmiotem pożądania. Być może porażka PRL wynikała z niemocy wypracowania przez system erotycznej nadwyżki przyjemności, co wymuszało opieranie się na modelu kapitalistycznym3. Innymi słowy, pierwszy przedruk z zachodnich żurnali zdjęć pięknych kobiet stawiał pod znakiem zapytania autentyczność, jak pisze Franus, „propozycji nowej kodyfikacji znaczeń ciała kobiecego” (od traktorzystek i robotnic po socjalistyczne urzędniczki, nauczycielki...).
Organizowane od końca lat 60. ubiegłego stulecia wystawy Wenus można zatem potraktować jako próbę wypracowania seksowniejszego, atrakcyjniejszego wizerunku przez nową ekipę Edwarda Gierka. Socjalizm nie miał już„ludzkiej”twarzy, lecz twarz pięknej kobiety. Innymi słowy, nawet PRL nie był w stanie oprzeć się pokusie utowarowienia i stopniowego nasycania seksem ciała kobiecego (w mniejszym stopniu męskiego, choć pamiętamy także peerelowskich przystojniaków: Cybulskiego, Wilhelmiego, Łapickiego, Zapasiewicza, Zelnika, Mikulskiego...). Po latach restrykcji i ograniczeń narzuconych przez purytańską w sferze obyczajowej władzę czasów Bieruta i Gomułki częściowo przyzwolono na przyjemność patrzenia. Program modernizacji PRL zaproponowany przez ekipę Gierka zakładał przesunięcie akcentów z produkcji na konsumpcję. Tym bardziej fantazmatyczną, im szybciej okazywało się, że rozbudzonych apetytów system nie jest w stanie zaspokoić. Stąd liczne reklamy produktów, których wcale reklamować nie było trzeba. Stąd zapewne także zielone światło dla Wenus.
Żywiołowej reakcji na serię salonowych wystaw dedykowanych „aktowi i portretowi” nie można jednak zrozumieć jedynie w kontekście historii erotycznej PRL. Zapotrzebowanie na nagość i jej obrazy w społeczeństwie polskim nigdy nie zostało zaspokojone. Erotyka – o pornografii nawet nie wspominając – kłóciła się z romantyczną wizją narodu czystego, pełnego poświęceń i oddanego celom wyższym. Przyjemność patrzenia rugowana była na margines przez postawę moralizatorską, agresywnie zwalczającą „zepsucie” i „demoralizację” szerzoną za pomocą słowa i obrazu (w tym fotografii). Jeśli z trudem znajdujemy w poważnych opracowaniach historii polskiej kultury temat przedstawień erotycznych i pornograficznych, to o wiele łatwiej o dostęp do literatury, która zaświadcza o toczonej przez dekady„walce z pornografią”4. Oczywiście, walce toczonej nie przez komunistyczną lewicę (która wedle prawicowych paszkwilantów z epoki żądała „wspólnoty żon” i pełnej rozwiązłości seksualnej), lecz przez religijnych aktywistów, przede wszystkim związanych z Kościołem katolickim. W tym sensie formacja społeczna czy też pochodzenie klasowe Bieruta i Gomułki determinowało obyczajowość czasów, gdy sprawowali władzę w o wiele większym stopniu niż dyskurs emancypacyjny, który dziś kojarzony jest z pojęciem lewicowości5.
Erotyczna wyobraźnia, nie tylko cielesna przyjemność, lecz także jej formy estetyczne nigdy nie cieszyły się prestiżem w zorientowanej na „ważniejsze” tematy kulturze. Błahość tematu nie licowała z powagą sztuki. Zasadnicza marginalizacja aktu i erotyki widoczna jest wyraźnie nie tylko przez porównanie objętości publikacji polskich badaczy, takich jak Tomasz Gryglewicz czy Andrzej Banach, z analogicznymi opracowaniami tematu w sztuce zachodniej6. Istotniejsza wydaje się różnica jakości przedstawień, które w lokalnym kontekście są wysilone i przaśne, niezgrabne i niezręczne raczej niż pociągające czy inspirujące. Podobnie rzecz ma się z fotografią. Pierwsze – nieliczne, ale za to „artystyczne” – akty fotograficzne publikowane są w opracowaniach historycznych tematu prawie 100 lat po sprowadzeniu wynalazku Daguerre’a na ziemie polskie. Trudno w to uwierzyć, by przez ponad wiek nikt nie sfotografował nikogo nago, mężczyzny czy kobiety. To biała plama historii fotografii w Polsce domagająca się osobnego opracowania. W dwudziestoleciu międzywojennym pojawiają się w aurze dzieł sztuki frywolne przedstawienia, obok których w prasie ilustrowanej obserwujemy zalew taniej erotyki z importu. Przedruki z pism niemieckich, austriackich czy francuskich i amerykańskich są na porządku dziennym. W wyzwolonym – także obyczajowo – kraju nie ma potrzeby tworzenia „takich” zdjęć. Co ciekawe, dla fotograficznych „świerszczyków” złote lata to druga wojna światowa, gdy Niemcy zapychali kolumny gadzinówek doniesieniami z postępu w podboju świata uzupełnianymi obrazami półnagich bądź też nagich dziewczyn w aryjskim typie. Słabość powojennego polskiego aktu, czy też niechęć wobec gatunku Jerzy Busza tłumaczył między innymi właśnie okupacyjną„kolaboracją” i korupcją mas tanimi przyjemnościami (podczas gdy obowiązek wzywa...)7. Jeśli naziści wykorzystywali siłę przyciągania aktu do przemycania treści propagandowych – aryjskie blond piękności na zmianę z Tygrysami i Panterami na frontach walki z wrogami Rzeszy – to zupełnie inną, wyzbytą cielesnego powabu i estetyki uwodzenia politykę przyjęli PRLowscy aparatczycy. Zwłaszcza za Bieruta nacisk położono na walkę z wrogami8. Gomułka dopuszczał ekstrawagancje w rodzaju glamurowego „Ty i Ja”, ale na dobre to właśnie od czasów Wenus sięgnięto z powrotem po akt, jako sprawdzony środek uzupełniający efektywnie „propagandę sukcesu”. Oprócz wystaw w galeriach sztuki akt znalazł na stałe swoje miejsce w prasie oficjalnej; „kociaki” – jak mawiał o swoich modelkach Wojciech Plewiński – weszły już nie tylko na łamy„Przekroju”, lecz większości pism popularnych.
Bezpłciowy, tępy dyskurs władzy ulega zatem powierzchownemu unowocześnieniu za sprawą działań odpowiednich organów aparatu Gierka, który przecież musi się odróżnić od poprzedników. Różnica ma wymiar estetyczny, ale także obyczajowy (wszak Wenus staje się skandalem obyczajowym właśnie). Przyzwolenie na konsumpcję i rozkoszowanie się niewielką, ale zawsze nadwyżką towarów zbiegło się w czasie z przemianą robotnicy w kobietę przedmiot pożądania. Robotnik z obrazu Fangora obejmuje teraz dziarsko w pasie fatalnego, pociągającego wampa, patrząc szyderczo w stronę babochłopa w roboczym drelichu. Socjalistyczna kobieta „ma prawo być piękna”. Ten postulat zadziwia i przyciąga uwagę masy fotoamatorów także z ościennych krajów. Konsumpcja kobiecego, choć wciąż socjalistycznego ciała rozpoczyna się na dobre. Warto zauważyć, że dopiero w kontekście Wenus – traktowanej jako symptom „konsumpcyjnego odchylenia” Gierka – można dostrzec krytyczny potencjał manifestacji Natalii LL, Ewy Partum, Teresy Murak, Teresy Gierzyńskiej, Marii Pinińskiej-Bereś, a także dobrze znanych historykom sztuki działań artystów z kręgu Repassage (KwieKulik, Grzegorz Kowalski, DoGuRa, Elżbieta i Emil Cieślarowie).
Wprowadzone do głównego nurtu kultury PRL, wpisujące się w heteronormatywną matrycę przedstawienia nagich kobiet dekorowały schyłek systemu. Jednak sam Międzynarodowy Salon Aktu i Portretu nie przetrwał ludowej Polski. Jeśli Wenus miała swoje przyczyny w kolejnej politycznej odwilży, to ostateczny cios zadał jej bojkot czasów stanu wojennego oraz wyczerpanie się formuły ekspozycji salonowej (foto-amatorzy nadsyłający zdjęcia wybierane przez jury i kwalifikowane na wystawę oraz nagradzane)9. Po upadku PRL temat erotyki/pornografii powrócił już w bezlitośnie komercyjnym wymiarze, a rozwijający się przemysł dał zatrudnienie wielu niegdysiejszym wyspecjalizowanym w akcie artystom fotografikom. Twórczość fotografów, którzy jak Wacław Wantuch czy Serge Sachno niegdyś zdobywali laury na Wenus trudno odróżnić od aktów wytwarzanych przez zaawansowanych fotoamatorów czy też pracujących na zlecenie„miesięczników dla Panów” zawodowców.
Zepchnięty na artystyczny margines temat eksplodował także w sztuce współczesnej, przede wszystkim w dominującej w latach 90. XX wieku „sztuce ciała” i „sztuce krytycznej”. Wywodzący się z Repassage’u Grzegorz Kowalski stworzył na warszawskiej ASP pracownię rzeźby, która zmieniła definicję sztuki, nadając jej cechy politycznego i społecznego aktywizmu. Być może Katarzyna Kozyra i Artur Żmijewski to najbardziej znane przykłady użycia ciała w sztuce, ale warto także pamiętać o Alicji Żebrowskiej, Zbigniewie Liberze czy Konradzie Kuzyszynie10. Działania artystów stały się krytyką społeczeństwa, które właśnie zachłysnęło się nie tyle wolnością, ile prawdziwą konsumpcją (a nie symulowaną jak za Gierka czy kryzysową jak za Jaruzelskiego). Ciało chore, stare, kalekie staje się swego rodzaju memento. Wyparte z przestrzeni galerii handlowych powraca w galerii sztuki. Z czasem w sztuce ciała pojawiają się wątki tożsamości seksualnej oraz problemy mniejszości, które do tej pory pozbawione były prawa do eksponowania. Pojawienie się wątków, które w świecie społecznym zwykło określać się niewdzięcznym skrótem LGBT wiązać można z wypracowaniem nowej estetyki reprezentacji. Jak powiedziałaby Franus, artyści przedstawiają „propozycje nowej kodyfikacji znaczeń ciała”nie/męskiego i nie/kobiecego, dekonstruując – ku zgrozie wielu krytyków – heteronormatywną matrycę rozpisującą role seksualne według wzoru męskie/żeńskie. Tę ewolucję widać najlepiej na przykładzie twórczości Katarzyny Kozyry, która przebyła długą drogę od Portretów Karasia, Olimpii i Łaźni kobiecej do serii W sztuce marzenia stają się rzeczywistością. Akty męskie czy też wymykające się prostym, bipolarnym i heteronormatywnym schematom genderowym stały się przedmiotem zainteresowania świata sztuki i eksponowane były w galeriach. Ramy dyskursu określił tu przede wszystkim projekt Miłość i demokracja Pawła Leszkowicza i Tomasza Kitlińskiego pokazywany w Poznaniu i Gdańsku11. Akt męski, kobiecy, ale także nie-męski i nie-kobiecy ujawnił po raz kolejny swój polityczny potencjał. Przy czym chodzi tu przede wszystkim o politykę podmiotu, zmagania o jego/jej tożsamość, stąd w ciąg tych projektów należy wpisać Kobietę o kobiecie czy też wystawę Boys12. Sztuka ciała zniosła heteronormatywny dyskurs seksualny, otwierając kulturę na doświadczenie wielości i odmienności (queer). Ale nie tylko.
Zwrócenie uwagi na ciało i sublimacja myślenia o relacjach między fantazją, erotyką i sztuką zamanifestowała się w ostatnich latach projektami takimi jak Ukryty skarb (Warszawa, hotel Forum, kuratorzy Łukasz Ronduda, Michał Woliński, Piotr Rypson) i Sex Shop (BWA Wrocław, Piotr Stasiowski)13. Tym, co łączy oba projekty jest zainteresowanie nie tylko kwestiami tożsamościowymi i polityką ciała charakteryzującą praktykę artystyczną lat 90. minionego stulecia, lecz również przyjemnością i fantazją zgoła pornograficzną. Jeśli Ukryty skarb był nazywany przekornie przez kuratorów „heteroseksualnym coming-outem”, to z kolei Sex Shop należy uznać za „fetyszystyczny coming-out”. Pierwszy z projektów przypominał o wykluczonej przez sztukę krytyczną przyjemności, drugi tę przyjemność reifikował, adaptując niektóre z pomysłów generowanych przez erotyczny przemysł. Oba projekty dawały wyraz przewartościowaniu, jakie dokonało się w sztuce i kulturze, gdzie dominować zaczął „porno szyk”14. Innymi słowy, świat sztuki – kuratorzy i artyści – afirmują podmiotowość poprzez konstruowanie seksualności rozumianej jako polimorficzna przestrzeń wyobraźni, o szczególnym wyrazie estetycznym. Czasem można mieć tylko wątpliwości, czy aby tych artystycznych fantazji nie wyprzedza kwitnący również w Polsce rynek pornografii i usług seksualnych.
1 Por. A. Gogut (red.), Akt. Album fotograficzny, Warszawa 1984; A. Gogut (red.), Wenus Polska, Warszawa 1973.
2 E. Franus, Narzeczona Frankensteina. Sprzeczności płci i pewien polski socrealistyczny obraz, w: „Magazyn sztuki” 2(10)/1996, s. 232–240.
3 Istnieją jednak ciekawe przykłady ikonografii „Wenus Sowieckiej”, seksownej w szczególny sposób traktorzystki lub urzędniczki politbiura, por. Wieniera Sowietskaja. K 90-letiju Wielikoj Oktiabrskoj Socyalisticzeskoj riewolucyi, kat. wyst., Ruskij Muziej, Moskwa 2007.
4 Dobrym przykładem walki toczonej przez Kościół z „nowymi formami demoralizacji społeczeństwa” jest broszura ks. dr Stanisława Brosa (red.), Walka z pornografią (Biblioteczka Akcji Katolickiej cz. 2), Poznań 1932, gdzie przeczytać możemy: „Zresztą pojęcie pornografii wiąże się ściśle z fotografją. »Przedstawiona przez artystę-malarza nagość czy obnażenie, pisze p. W. Noskowski, może być pornografią, albo nią nie być: to zawisło od zamiaru artysty i wykonania. Sfotografujmy tego samego modela, a dostaniemy pornograficzną fotografję...«”, Brat Cezary, Kolporterki rozkładu. Kino i Radjo, w: ibidem, s. 26.
5 Zwłaszcza środowisk nowej lewicy, która przez krytyków atakowana jest właśnie za skupienie uwagi na kwestiach emancypacji związanych z seksualnością i kulturowymi ramami, w jakich funkcjonuje, niż np. za poglądy ekonomiczne.
6 Sztuka a erotyka. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Łódź 1994, Warszawa 1995. W tomie szczególnie interesujący jest tekst Pawła Leszkowicza, Ucieczka od erotyki. Seks jako strategia sztuki krytycznej. Szkic o polskiej sztuce krytycznej w latach 1960–1980, s. 445–471. Por. także T. Gryglewicz, Erotyzm w sztuce polskiej. Malarstwo, rysunek, grafika, Wrocław 2004. Na osobną uwagę zasługuje tu dziś zapomniana beletrystyka Andrzeja Banacha, np. Historia pięknej kobiety, Kraków 1960; Erotyzm po polsku, Warszawa 1974.
7 J. Busza, Pornografia, w: Wobec fotografii, Warszawa 1983, s. 246–254.
8 O seksualnym wymiarze nazizmu i aseksualności komunizmu pisała Susan Sontag, Fascynujący faszyzm, w: „Magazyn sztuki” 4(12)/1996, s. 122–135: „Ruchy prawicowe, jakkolwiek purytańska i represyjna byłaby rzeczywistość, do której otwierają drzwi, mają erotyczną powłokę. To oczywiste, że nazizm jest bardziej »seksowny« niż komunizm (co wcale nie jest zasługą nazistów, lecz raczej pokazuje naturę i ograniczenia wyobraźni seksualnej)”.
9 O wystawie pisał podsumowujący tekst późniejszy prawicowy, populistyczny polityk Jan Maria Jackowski Naprawdę jaka jesteś nie wie nikt... („Foto” 11–12/1984, s. 343–348) – na piętnastolecie salonu pisze Jackowski o „zmaganiach kamery fotograficznej z oporną materią kobiecego ciała”. Pisze też o prehistorii sięgającej studenckich poka- zów z lat 60. (na wystawie „Student 64” jedna ściana dedykowana była aktowi...). Jak zauważa Jackowski, chodziło Klimczakowi [pomysłodawcy Wenus – przyp. red.] o odej- ście od „ogólnoartystycznego śmietnika fotograficznego” i zrobienie wystawy tema- tycznej... I Ogólnopolski Salon Aktu i Portretu Venus 70 ruszył pełną parą rok później już jako impreza międzynarodowa. Konkurs miał swoją dynamikę – po amatorskich początkach zaczęto na nim prezentować wszystkie możliwe techniki fotograficzne i estetyki (włącznie z przypominającymi do złudzenia performansy Partum pracami Bodo Viering), w tym fotomedialną. Wystarczyło przyznanie Grand Prix zdjęciom To- masza Kaisera i Witolda Michalika, by jurorzy zostali wręcz zalani kobietami w różnie zaawansowanej ciąży, karmiącymi matkami i „głęboko humanistycznymi” zdjęciami całych rodzin... Konkurs miał początki polityczne i jego koniec też w tym kontekście należy rozpatrywać – spadek zainteresowania w latach 80. ubiegłego wieku organi- zatorzy tłumaczyli nie tyle wyczerpaniem formuły, ile raczej „bojkotem”, ale też uchy- bienia formalne, brak katalogu i wycofanie patronatu FIAP obniżyło rangę imprezy, powtarzało się również niezwracanie prac nagrodzonych. Zdaniem Jackowskiego „salony się już przejadły”...
10 Por. I. Kowalczyk, Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90., Warszawa 2002; I. Kowalczyk (red.), Niebezpieczne związki sztuki z ciałem, Poznań 2002; A. Jakubowska, Na marginesach lustra. Ciało kobiece w pracach polskich artystek, Kraków 2004. Związek ciała i seksu artyści z kręgu pracowni prof. Grzegorza Kowalskiego wyrazili na zorganizowanej w 2000 roku na warszawskiej Pradze wystawie Sexxx.
11 T. Kitliński, P. Leszkowicz, Miłość i demokracja. Rozważania o kwestii homoseksualnej w Polsce, Kraków 2005. Por. także wystawa Ciepło/zimno – Letnia miłość, kuratorka: Maria Brewińska, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 11 lipca–10 września 2006.
12 Por. K. Bojarska, Chłopcy na miarę czasu, w: „Obieg”, http://www.obieg.pl/ calendar2005/kb_cnmc.php; Bojarska słusznie wymienia jako kontekst dla wystawy Boys poprzedzające ją projekty wystawowe, np. Chłopaki i dziewczyny / Boys and Girls, Zachęta; Biały mazur, Bunkier Sztuki, Neuer Berliner Kunstverein; Kobieta o kobiecie, Galeria Bielska; Święto kobiet w galeriach, kawiarniach i na ulicach Krakowa; Dzień Matki, Galeria XXI; Polka, CSW Zamek Ujazdowski; Mężczyzna, Galeria Jana Fejkiela. Każda z wystaw w specyficzny sposób podchodziła do kwestii płci kulturowej.
13 Ukryty skarb, hotel Novotel, Warszawa, 30 września 2005; Sex Shop, BWA Wrocław, 1–20 czerwca 2007.
14 „Porno-chic”: pojęcie z dyskursu anglosaskiego, w którym od lat 70. XX wieku badacze tacy jak Brian McNair śledzą fascynację pornografią w kulturze popularnej i sztuce. Wzajemne relacje między przemysłami kultury a przemysłem porno nabrały niespotykanego wcześniej rozmachu w latach 90. i na początku XXI wieku, por. B. McNair, Seks, demokratyzacja pożądania i media, czyli kultura obnażania, przeł. E. Klekot, Warszawa 2004. Podobny, postfeministyczny charakter miała wystawa Sexhibicja przygotowana przez łódzką grupę kuratorską KuRaRa na święto kobiet w marcu 2008 roku w atelier artystycznym przy Dworcu Wschodnim w Warszawie.
Ewa Toniak
PUNKTY WIDOKOWE NA LATA 70.
Kiedy patrzę na fotomontaż Ewy Partum z cyklu Samoidentyfikacja (1980), gdy nagusieńka przechodzi przez jezdnię, stoi w kolejce albo zlewa się z osiatkowanym, kobiecym tłumem, mam przed oczyma przebiegającą w tym samym czasie przez ulice Mokotowa Zofię Kulik, „babę z siatami” – artystkę wyskakującą zza pleców wklejonej do zdjęcia Partum.
Biegnij, Zofio, biegnij. Przed nami długa droga.
Samoidentyfikacja to chyba najbardziej znany cykl Ewy Partum skła- dający się z sześciu fotomontaży; na wszystkich artystka pozuje nago w różnych miejscach w centrum Warszawy. Jak sama mówi: „Samoidentyfikacja to miejsca, ulice i place mojego wtedy codziennego życia”. Krytyka feministyczna wprowadziłaby tu małą poprawkę: wszystkie zdjęcia dotyczą obecności kobiet w przestrzeni publicznej. Na przykład na jednym Ewa stoi odsunięta od okutanego w zimowe okrycia „ogonka” pięciu kobiet w czapach i czapkach, z torebkami i torbami, w butach na obcasach i jedynego w tym gronie mężczyzny taszczącego materac. Gdyby nie artystyczna interwencja, oglądalibyśmy zwyczajną scenę z codzienności PRL-u. Artystka wydaje się nieobecna, jej twarz nie wyraża żadnych emocji, jej wzrok wpatrzony w coś poza kadrem, jest wyraźnie zdystansowana. Jak na wszystkich fotografiach z cyklu, pozuje nago, ale na szpilkach.
Ten element stroju performerki najbardziej drażnił Zofię Kulik, zwłaszcza w kontekście feministycznych deklaracji artystki: „No bo jeżeli feminizm, to po co Partumowa (zwróćmy uwagę na ten pozornie niewinny prztyczek, nie Partum, ale kobieta oznakowana nazwiskiem męża), gdy ma się rozebrać dla performansu, to najpierw sobie rzęsy robi, naciera ciało pudrem w paście, wkłada szpilki i dopiero wtedy jest »feministką«. A tu tyle problemów do rozwiązania kobiecych”. W latach 70. XX wieku Zofia Kulik postrzega akcje Partum jako spektakl kobiecej maskarady.
Na kolejnym zdjęciu Partum stoi znów w kolejce. Stoi, a jakby nie stała. Kolejka to nie jest najlepsze miejsce na pozowanie nago. W klasycznym kontrapoście. Język ciała mówi, że to, co dzieje się obok, ma w nosie. I choć przed doklejoną do zdjęcia artystką uformowała się mikrospołeczność, społeczność kobiet, ona sama wydaje się całkowicie z niej wyalienowana. Kobieta w kraciastej kurtce i berecie, zwrócona do nas bokiem spontanicznie rozmawia z inną, cierpliwie czekającą na swój przydział miejsca w taksówce. Partum wygląda jak jej replika. Pozbawiony ubrania sobowtór. Kobiecy akt zazdrosny o spojrzenie. Nagie ciało kontra kraciaste i opaltowane monstra.
Biegnij, Zofio, biegnij. Jeszcze tylko „najgorszy odcinek od przystanku przy ZOO do rogu ulic Targowej i Wójcika”.
W wietrzny jesienny dzień, na przejściu dla pieszych, na Marszałkowskiej. Podczas gdy inni spieszą się, niosąc to, co zazwyczaj się nosi, jakieś torebki, koszyki, Ewa Partum z godnym spokojem niesie swoje ciało. Unosi na szpilkach. Ewa Tatar traktuje cykl Samoidentyfikacji jako rodzaj szkicu do akcji publicznej. Zastanawia się nad użytym medium, bo przecież, jak pisze, Partum mogła wykonać dokamerowe performansy, wychodząc nago na ulice Warszawy. Łączy tę pracę z manifestem wygłaszanym przez artystkę w Małej Galerii ZPAF w 1979 roku. Warto go przeczytać, bo brzmi jakby powstał współcześnie, już po okresie transformacji: „Kobieta żyje w obcej sobie strukturze społecznej. Jej model, nieaktualny wobec jej roli obecnie, został stworzony przez mężczyzn i na ich użytek. Kobieta może funkcjonować w obcej sobie strukturze społecznej, jeżeli opanuje szkołę kamuflażu i pominie własną osobowość (podkr. ET). W momencie odkrycia własnej świadomości, może niemającej wiele wspólnego z realiami jej życia obecnie, wyniknie problem społeczny i kulturowy. Nie mieszcząc się w strukturze społecznej stworzonej dla niej, stworzy nową. Ta możliwość odkrywania siebie, autentyzmu swoich przeżyć, praca nad własnym problemem i świadomością, poprzez bardzo specyficzne doświadczenie bycia kobietą w patriarchalnym społeczeństwie, obcym sobie świecie, jest problemem sztuki nazywanej feministyczną. Jest to motywacja tworzenia sztuki dla kobiety artystki. Fenomen sztuki feministycznej odkrywa kobiecie jej nową rolę, możliwość samorealizacji”.
Jednak na fotomontażach jej postać wydaje się wyobcowana z tłumu. Wyróżnia ją nagość, zgodne z patriarchalnym kanonem urody ciało, które wymusza dystans. Jeśli na czarno-białych fotomontażach przystankowych przeciwciałami są zmatrycowane, dość nieforemne i gubiące cechy indywidualne cielska kobiet, to nagie ciało Partum przywraca im widzialność. Widzialność jako kobiet. „To, co stoi, albo przebiega obok, okutane w paltoty, w beretach, z grubymi nogami, o twarzach, które trudno zapamiętać, to są kobiety” – mówi. I stoi na środku zebry dalej.
Młoda feministyczna badaczka traktuje „zamrożone” interwencje Partum jako gest polityczny, „wypunktowanie przestrzeni opresji”, w której świadomy swych praw kobiecy podmiot nie może wyrazić swego pragnienia. Ewa Tatar widzi w akcie wklejania własnej nagiej sylwetki do zdjęć przedstawiających przede wszystkim kobiety w ich tradycyjnych, kulturowych rolach pomocnic, karmicielek, opiekunek, w funkcjach związanych z reprodukcją i socjalizacją, przejaw buntu. Zastanawiam się, czy Partum na ulicach peerelowskiej Warszawy mogłaby zobaczyć inne kobiety. Mogła. Na przykład w taksówkach.
Biegnij, Zofio, biegnij. Z dwoma koszykami pełnymi kotletów i ciasta nikt nie rozpozna cię w tłumie.
„Punktowanie opresji” na zdjęciu z warszawskiej ulicy A.D. 1980 wygląda jak spotkanie z Inną. Podobne zdarzenie, à rebours przytrafiło się Tyrmandowi w 1954 roku, co skrupulatnie odnotował w Dzienniku 1954 i opisał jako doświadczenie traumatyczne. W małym sklepiku na Mokotowskiej nieoczekiwanie spotkał „dwa pierwowzory filmu pod nazwą Przygoda na Mariensztacie. Murarki, czyli panie zatrudnione w przemyśle budowlanym”. Trudno właściwie zrozumieć, dlaczego w Warszawie przypominającej wielki plac budowy Tyrmand był zaszokowany obecnością robotnic, ale zareagował panicznie. „Oryginał”, który wyrósł mu za plecami, w niczym nie przypominał swojej reprezentacji na ekranie. Murarki na filmie: „wyglądały ładnie, choć niezachodnio, rześko i jędrnie, nieco rzepiasto (...) ale jednak czyściutko i kolorowo, że nic tylko tulić i pieścić”. Cielesność i jej nadmiar, zdrowie konotują seksualność okiełznaną przez filmową konwencję, przygotowaną do męskiej konsumpcji. Początek narracji Tyrmanda rekonstruuje męską fantazję na temat „kobiety z ludu”, przez swoją „ludowość” implikującą nie tylko obietnicę erotycznego spełnienia, rozkoszy, ale i wpisaną w wizerunek kobiety „niższego stanu” dostępność. Ich filmowe reprezentacje natychmiast uruchamiają ciąg erotycznych skojarzeń, ale „egzemplarze” spotkane w sklepiku budzą strach i odrazę: „Coś w nich z prehistorii, jakiś nawrót do typu jaskiniowego, troglodytyzm ludzi rodzaju żeńskiego, jeszcze nie kobiety, mimo że usta umalowane i papieros w palcach. Kombinezon, na tymże bezkształtny waciak, ujawniają jakieś ponure obojnactwo, zatracenie cech kobiecych, wyraźny brak męskich, nie odróżnisz, jak nie spojrzysz, gdzie trzeba, cofnięcie na wcześniejszy szczebel rozwoju, tysiąclecia temu zlikwidowany przez cywilizację, naraz odrodzony w komunizmie. Są brzydkie specjalną brzydotą kobiet nieładnych, które uciekając od kobiecości, tylko pogłębiają szpetotę, rażą nią. Coś nie chce mi się wierzyć, ażeby ta, co stała za mną, po przyjściu do domu, kąpieli i włożeniu ładnej sukienki wracała do kobiecości. Jakiś hermafrodytyzm zostaje”. „Panie pracujące na budowie” przypominają o społecznej dekompozycji. Ciągle jest rok 1954. Stalin już umarł, a mimo to po ulicach Warszawy ośmielają się chodzić ideologicznie skonstruowane monstra. Komunizm w opisie Tyrmanda jawi się jako epoka odradzająca to, co przedewolucyjne, niepoddane cywilizacyjnej obróbce – ciało kobiety. Zaburza „horyzont poznawczy” narratora powieści. Ogranicza dostęp do kobiet. Kobieta, którą narzucona ideologia zamienia w murarkę jest ekscesem, a jej transformacja wydaje się nieodwracalna. To w jaki sposób „obiekt pożądania” zostaje ostatecznie przerobiony w figurę retoryczną nowego ideologicznego ładu doskonale ilustruje Tynkarka Nowohucka Wiktora Pentala (1953–2000). Fotograf traktuje robotnicę poza kategoriami gender; kapka tynku na czubku nosa jest jedynym znakiem podmiotowości kobiety o włosach ukrytych pod chustką i androgynicznym, workowanym ciele. Zawodowa emancypacja, wejście w sferę zarezerwowaną dotąd dla mężczyzn odebrały jej „czar stworzony przez dystans i odrębność, a narzuciły kobietę mężczyźnie jako codzienną towarzyszkę w pracy”, nad czym już w drugiej połowie lat 40. XX wieku ubolewano w prasie. Gdyby nie to, co indywidualne, jak chociażby uśmiech, wzrok śmiało skierowany w oko aparatu, niepowtarzalny ruch ciała, lekki skręt w stronę fotografa, łączenie stóp, ręce schowane z tyłu, inskrypcja płci kulturowej reglamentującej gesty cielsk i ciał ukrytych pod warstwami drelichu, zdjęcie ośmiu robotnic w kaskach, powypychanych spodniach i kombinezonach Jerzego Lewczyńskiego reprodukowałoby pożądane ideologicznie to samo. Osiem robotnic jako fryz pokrewnych form sfotografowanych na tle złomowiska. Opisując bezcielesne, nieobrobione przez kulturę cielska murarek, Tyrmand jest wściekły. Wściekły na komunizm. Na co jest wściekły Dwurnik malujący trzydzieści lat później wyjątkowo odrażającą Szczęśliwą murarkę (1988), katalog kulturowych stereotypów na temat „kobiety z ludu” i kobiety w ogóle, trudno powiedzieć. Mizoginiczna furia znajduje ujście w alegorii systemu, który właśnie odchodzi.
Biegnij, Zofio, biegnij. Jeszcze kilka akapitów
i dobiegniemy do feminizmu i „słówek- wytrychów”.
Jak na kobiety przez oko obiektywu mogła patrzeć w PRL-u inna kobieta? Krystyna Łyczywek w latach 60. fotografuje przypadkowe kuracjuszki rumuńskiego Eforie Nord. Dziś powiedzielibyśmy, że mają ciała nienormatywne i przypominają przyłapane w kąpieli bohaterki Łaźni żeńskiej Kozyry. Łyczywek fotografowała trochę od niechcenia, trochę z zachwytu nad łańcuchem kobiecych ciał oblepionych uzdrawiającym błotem, prażących się w słońcu, na tle białego muru. Powstał estetyczny passus na temat czerni i bieli. Podobnie jak Kozyra, Łyczywek instrumentalizuje swoje bohaterki. Inaczej niż ona, daje złudzenie świata poza płcią kulturową, „eksterytorialnego”, kiedy kobiety „nie objawiają się”. Zdjęcia Łuczywek, samej zapewne nagiej i oblepionej błotem, rejestrują ciała kobiet jak politycznie neutralną powierzchnię, na której kultura, gdy opuszczą zdrowotne terytoria, zacznie zapisywać znaczenia. Ściągawka z Butler. Czy patrzy na nie, jak patrzyłby heteronormatywny mężczyzna na ciała nie-obiekty seksualne? Czy fotografuje dlatego, że heteronormatywny mężczyzna tak by nie fotografował?
Trochę wcześniej, zanim Ewa Partum wyszła na ulice, Natalia LL zaczęła fotografować siebie i inne kobiety pochłaniające falliczne w kształcie, pożądane w połowie lat 70. ubiegłego stulecia produkty. Czynność dla lat 70. ikoniczna i zrozumiała. Środek epoki edwardiańskiej, lata 1972–1975 to według historyków okres najlepszej prosperity ekonomicznej kraju w okresie powojennym. Zdaniem badaczki feministycznej, Izabeli Kowalczyk, Sztuka konsumpcyjna (1972–1975) nie tyle rozbudza pragnienia konsumpcyjne widza, ile wskazuje na nieistnienie w polskiej wizualności tego okresu pewnych wzorców: kobiety niezależnej, kontrolującej własną przyjemność, świadomej swojej seksualności. „Wskazuje, że są to tropy kultury zachodniej (...), które mogą pozwolić kobiecie na wyrwanie się z funkcjonujących tu stereotypów (kobiety aseksualnej) i pozwolić jej na czerpanie przyjemności”. Aspekty wyzwalające cyklu to nie tylko kontrola nad męskim widzem i przechwycenie jego spojrzenia, ale przekroczenie „socjalistycznej pruderii”. Czy przekraczają pruderię fotomontaże Partum? Czy manifestując z jednej strony aprobowane i nagradzane spojrzeniem normatywne kobiece ciało, z drugiej własną odrębność, socjalną osobność i obcość, w ogóle coś przekraczają?
Twórczość Natalii LL bardzo wcześnie została zauważona przez zachodnią krytykę feministyczną. Od drugiej połowy lat 70. artystka brała udział we wszystkich ważniejszych przeglądach i wystawach, m.in. w 1975 roku w galerii Ursuli Krinzinger w Innsbrucku we Frauen Kunst – Neue Tendenzen obok prac takich artystek, jak Marina Abramović, Valie Export, Rebecca Horn, Carolee Schneemann. Podobnie aktywna była pod koniec lat 70. Ewa Partum. Natalia LL dystansuje się od krytycznych założeń ruchu i nigdy nie traktowała siebie w nim dość serio, choć to właśnie w niej w omawianym okresie Lucy Lippard zobaczyła przywódczynię feminizmu w Polsce, a nawet szerzej – w Europie Wschodniej. Do listu adresowanego do Natalii włożyła manifest Gizeli Kaplan. Wycięła z gazety? Przepisała? „Filozofia manifestu była dość banalna i mało odkrywcza – wspomina Natalia w jednym z wywiadów. – Postulowała, że kobieta ma osiągnąć w społeczeństwie to, co w Polsce lat 70., w kraju realnego socjalizmu, kobiety osiągnęły. W naszej rzeczywistości poza trudami macierzyństwa otrzymały bowiem prawo do cierpienia, ciężkiej pracy i odpowiedzialności. Feministki więc trochę mnie śmieszyły. Irytująca była wiara feministek, które chciały stworzyć własną feministyczną teorię i historię sztuki. Skoro wybrały mnie na swoją przedstawicielkę, powstrzymałam się z krytyką ideałów”.
Czy ktoś dziś pamięta ten manifest? Popłynął wraz z całą korespondencją feministyczną Natalii, z falami wezbranej Odry w 1987 roku, co dosłownie i symbolicznie pieczętuje nie tak chyba skomplikowane związki polskiej sztuki i feminizmu. Sama Natalia wspomina manifest z ironią i dzięki temu mamy dostęp do recepcji feminizmu w Polsce w latach 70. XX wieku. Nieprzystawalności praktyk artystycznych konceptualizmu do jego teorii wynikającą z odmiennych tradycji i znaczenia modernizmu po obu stronach żelaznej kurtyny Piotr Piotrowski określa mianem „paralaksy”. „Towarzyszące tej sztuce teorie krytyczne: marksizm, feminizm, psychoanaliza etc. nie były tu dostrzegane”.
Biegnij, Zofio, biegnij. Dobiegłyśmy do „gładkich zdanek-wytrychów”.
Zofia Kulik, krytyczna wobec akcji artystek, identyfikowała feminizm z ruchem społecznym, a deklaracje np. Natalii LL i Ewy Partum nazywała „zdankami-wytrychami”: „Dla mnie to było za mało. Ewa Partum też – feminizm, feminizm. Gdy się zastanawiałam nad tym ich feminizmem, to myślałam: przecież jest Liga Kobiet w Polsce, niech się tam zapiszą jako działaczki. Niech nawiążą kontakty z organizacjami międzynarodowymi. Albo niech się same zorganizują i coś zaproponują”. Zofio, jak one mogły się zorganizować i coś zaproponować, skoro sama miałaś wtedy głowę w kuble?
No, biegnij, Zofio, biegnę za tobą,
z dwiema siatkami mąki wrocławskiej.
„Przez cały czas naszego mieszkania na Pradze – wspomina Zofia i widzę ją jak wyłania się zza Partum, przechodzącą Marszałkowską – co drugi mniej więcej dzień jeździłam autobusem na Mokotów do swojej mamy i przywoziłam jedzenie. Miałam specjalne dwa słomiane koszyki, w których rączki co chwilę zrywały się od ciężaru. Najgorszy był odcinek od przystanku przy ZOO do rogu ulic Targowej i Wójcika, który musiałam przejść z wypchanymi koszykami. Było tam wszystko, zupa, kotlety, ciasta, na ogół rzeczy już przerobione, bo wstydziłam się brać np. surowe ziemniaki. Mama myślała, że chodzi o oszczędność naszego czasu i robocizny, a nie, że nie mamy co jeść”.
Fotomontaże Ewy Partum to moja własna paralaksa. Nieprzystawalność teorii i doświadczenia, które nawet w tym tekście prowadzić miały czytelnika do ich interpretacji jako„spektaklu narcyzmu”. Oszałamiające i niepowtarzalne w powojennej historii sztuki jej komunikacyjne otwarcie, przekraczając ograniczenia dyskursu postkolonialne- go, w historyczno-sztucznym dyskursie feministycznym traktowane są w kategoriach straty. Same artystki – jako bierne i podporządkowane obcym ideologiom. Agata Jakubowska pisała o „zawłaszczeniu” twórczości Natalii LL przez zachodni dyskurs feministyczny. „W przypadku twórczości Ewy Partum feminizm jest zjawiskiem wtórnym, pojawia się z zewnątrz”. Iza Kowalczyk mówiła wręcz o „imporcie idei feministycznych”. Jakkolwiek jestem sceptyczna, czy np. manifesty Ewy Partum mogły liczyć na komunikacyjne spełnienie i przekroczyć ramy „feminizmu imitacyjnego”, jak na własny użytek nazywam próby adaptacji zachodniej ideologii na grunt polski w latach 70. ubiegłego wieku, to nie kwestionuję samego dyskursywnego potencjału wystąpień artystki w przestrzeni publicznej. Czy „zawłaszczenie”, „imitacja”, „import” jako puste anagramy nie wiszą w próżni, jak kiedyś sztuka Ewy i Natalii?
„Zawieszona w próżni” – w ten sposób Jadwiga Sawicka scharakteryzowała twórczość Ewy Partum. Można to odnieść do sztuki kobiet w PRL-u: była„jak zawieszona w próżni albo pomijana, albo traktowana z pominięciem kobiecej perspektywy, tak jakby omawianie ich realizacji w tym kontekście było sprowadzaniem do niższego poziomu, ograniczaniem horyzontów. Zresztą nie było takiej opcji jak »perspektywa feministyczna«, więc trudno mówić, że ktoś ją odrzucał na rzecz innej. (...) wydawała się nieatrakcyjna, śmieszna, bo zużyta, dawno przerobiona, problemy równouprawnienia, dostępu do nauki i pracy – dawno rozwiązane. Prawdziwa sztuka działa się gdzie indziej, nie w domu i nie dotyczyła ciała, mającego zbyt konkretne problemy, takie jak np. starzenie się (»mój problem jest problemem kobiety« Ewy Partum dobrze to ujmuje)”. W latach 80. XX wieku ten wątek podejmuje Teresa Gierzyńska w cyklu Trzydziestoletnia.
Uwikłane w płeć jest autorską wizją autorskiej kolekcji, zbudowanej wokół kategorii płci kulturowej. Dla mnie szczególnie ważne było spotkanie z fotografią PRL-u. Spotkanie-rozpoznanie. Obserwacja, w jaki sposób twórczość Ewy i Natalii boksuje się i zmaga z ikonosferą lat 70., kiedy ciało kobiece, seksualizowane i zinstrumentalizowane w ramach przejawów okcydentalizacji i kreowania wizerunku Polski jako kraju nowoczesnego, staje się towarem pierwszej potrzeby. Odgrzebane przedwojenne akty dobrze komponują się z dostępną miękką pornografią zza żelaznej kurtyny. Zredukowane do obiektu pożądania kobiece ciało zyskuje nową funkcję użytkową jako instrument walki z „zahamowaniami i zacofaniem”, jak pisał Adam Mazur. Kompulsywnie pochłaniające czy melancholijnie wycofane ciała Natalii LL i Ewy Partum odzyskują to, co nie mogło być odzyskane. Kobiecą podmiotowość.
Biegnij, Zofio. Biegnij.
Bibliografia
Mazur Adam. Historie fotografii w Polsce 1839–2009. Centrum sztuki Współczesnej, Fundacja Sztuk Wizualnych, Warsaw 2009.
Opałka Ewa. Do trzech razy sztuka. Recenzja wystawy “Trzy kobiety”, Format, 61/2011, pp. 122–124.
Ewa Partum 1965–2001, (ed.) A. Stepken, exhibition catalogue, Badischer Kunstverein, Karlsruhe 2001
Piotrowski Piotr. Sztuka według polityki, in: Sztuka według polityki. Od Melancholii do Pasji, Universitas, Kraków 2007.
Tatar Ewa Małgorzata. Pamięć czasownika pisać. Sztuka Ewy Partum http://www.obieg.pl/ teksty/8348
Toniak Ewa. Trzy kobiety: Maria Pinińska-Bereś, Natalia Lach-Lachowicz, Ewa Partum, exhibi- tion catalogue, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warsaw 2012.
Turowicz Joanna. Bunt neoawangardowej artystki. Rozmowa Joanny Turowicz, www.kulikzo- fia.pl/polski/ok3/ok3_turowicz.html